Перейти до основного вмісту

Музичне життя й музична освіта Галичини

(ГОРТАЮЧИ СТОРІНКИ РОЗВИТКУ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ)

Музичне життя й музична освіта Галичини – яскраве та самобутнє явище у культурному просторі України. На західноукраїнських землях, які довший час перебували під владою Австро-Угорщини, а згодом Польщі, доля народу була важчою, ніж в інших регіони, умови національно-культурного становлення – ще складнішими. І розвиток національної музичної культури в Галичині залежав, здебільшого, від ініціативи окремих її представників і, переважно, приїжджих музикантів. Характерною ознакою музичного життя цього регіону була багатонаціональність. Адже тут жили та працювали не лише українці, а й поляки, австрійці, німці, росіяни, євреї, вірмени, чехи. 

Безумовно, жоден з виконавців-солістів не міг обійтися без допомоги такого музиканта як концертмейстер. Щоправда, раніше його йменували „акомпаніатором” через те, що він лише керував виконавцями під час вивчення ними партій та акомпанував їм у концертах. Та й функції акомпаніатора часто виконували і самі солісти, а часом і композитори, які також володіли мистецтвом гри на фортепіано.

Проте історія свідчить, що вже в XV ст. у прибутково-видаткових книгах львівського магістрату були тисячі записів про міських музикантів. „Музикантів у Львові в XV-XVI століттях було вже настільки багато, що вони об’єдналися в спеціальний цех – Братство музикантів (Confraternitate musicorum), яке діяло тут від початку XVI ст., а привілеї (статут) його були затверджені у 1580 р. До Братства належали музиканти, органісти, тромбоністи, пищики, лютністи, трубачі, ударники, скрипалі та інші, які в цьому місті забавляються різноманітною музикою. Окрім поодиноких музикантів, Братство посідало дві інструментальні капели – „Музику італійську” та капелу, що грала музику „in arte italiana”, а також „музику сербську”, музикантів, яких називали “узуалістами” (виконуючими ужиткову, народну музику)...” Музичне життя Львова особливо пожвавилося наприкінці XVIII ст. Все частіше до цього міста приїжджали з концертами музиканти. Деякі з них залишалися у Львові і разом з музикуванням займалися навчанням гри на різних інструментах, співу, теоретичних дисциплін, прагнули створити у цьому місті музичне товариство. І вже у 1796-1797 рр. була організована “Музична академія” (на зразок філармонії), яка влаштовувала концерти симфонічної і камерної музики.

Починаючи з XIX ст. музичні заходи та концертні імпрези у Галичині набули активного розвитку. „Щораз більш інтенсивними ставали намагання покликати до життя об’єднання, яке б інтегрувало професійних музикантів і любителів музичного мистецтва, які спільно могли б публічно музикувати. Такими постатями у першій половині XIX століття були: композитор, теоретик і диригент Ян (Йоганн) Медеріч-Ґаллюс, композитор, піаніст і диригент Франц Ксавер Вольфганг Моцарт (молодший син В.А.Моцарта – Т.М.), скрипаль і композитор Кароль Ліпінський, скрипаль і педагог Станіслав Сервачинський, піаніст, композитор і педагог Йоганн (Ян) Рукґабер, диригент і композитор Йозеф (Йожеф) Башни, піаніст і композитор Йозеф Крістоф Кесслєр... Відомо є..., що як вони, так і багато інших – приїжджих музикантів – часто давали у Львові сольні концерти, брали участь у камерних виконаннях… У цих... концертах ... було виконано велику кількість різноманітної та різножанрової музики – симфонічної (симфонії, увертюри, інструментальні концерти, тощо), камерної та вокальної (в т.ч. велику кількість оперних арій та ансамблів) та сольної інструментальної музики...” 

Набирало сили й домашнє музикування. „Доволі інтенсивне домашнє музикування спонукало любителів музики та професійних музикантів до щораз частіших спроб організації публічних концертів спільними силами. Це наштовхнуло також на думку про потребу створення музичного товариства... Проте вперше це вдалося зробити наймолодшому синові великого віденського класика – Францу Ксаверу Вольфґангу Моцарту, що перебував тоді тут (від 1808 до 1838 р. – з перервами на концертні поїздки по містах Європи), і який довгий час був вчителем музики в домах львівських аристократів, влаштовуючи в них також домашні концерти та виступаючи у Львові з публічними концертами, в т.ч. і як соліст з оркестром. У 1826 р. він утворив Товариство святої Цецилії (покровительки музики – Cäcilienverein), в якому функціонував Хор св.Цецилії (Cäcilien-Ńhor) та Інститут співу (Gesang-Institut), завданням якого була музична освіта членів товариства”. Але це товариство проіснувало лише три роки.
Галицький музичний процес другої половини XIX ст. був пов’язаний з виникненням у різних місцевостях невеликих гуртків любителів-музикантів, в яких домашнє та побутове музикування починало набирати більш організованих форм. На той час ці об’єднання взяли на себе функції професійних організацій. Oб’єднання любителів музики “Музичне товариство” існувало у Бродах (1863 р.), Дрогобичі (1877 р.), Жовкві, Самборі (1879 р.). “Товариство друзів музики”(1869 р.) – у Золочеві (1869 р.), “Гармонія” – у Стрию (1880 р.). “Музичне товариство імені С.Монюшка” – у Стрию, Долині (1893 р.). “Боян” - у Стрию (1894 р.), Болехові (1908 р.) . “Лютня” – у Дрогобичі (1901 р.), Золочеві (1902 р.). “Чоловіче співацьке товариство” – у Великих Мостах (1893 р.), Угніві (1894 р.), Городку (1908 р.), Куликові (1909 р.). “Музично-драматичне товариство” – у Сокалі (1899 р.), Городку (1908 р.). Ці товариства влаштовували концерти хорової, оркестрової, камерно-ансамблевої музики, сприяли відкриттю музичних шкіл, організовували виступи приїжджих музикантів, а також тих, котрі проживали у цих містах. 

Та найбільш різноманітним було музичне життя Львова – міста з давніми традиціями. “Наявність в минулі епохи у Львові польських, українських, німецьких, єврейських, вірменських шкіл різного типу, польського, вірменського (шкільних з XVII ст.), німецького, українського театрів, німецьких, польських, українських культурно-освітніх та музичних товариств, інших установ і організацій, в яких діяли представники (іноді – яскраві особистості) багатьох народів Європи, що привносили в побут свої культурні традиції, свій національний досвід, – все це сприяло збагаченню культури міста, формуванню й розвиткові музичної культури...” 

Найбільшого розвитку у творчості галицьких композиторів тієї доби отримали хорова та вокальна музика. Писали й інструментальні твори, але менше, ніж сольні та хорові. Причину слід вбачати не лише у відсутності інструментів, які коштували дуже дорого. Набагато складнішим було опанування гри на них. „Існує чимало доказів, які свідчать, що музика була улюбленим мистецтвом городян. В їх середовищі побутували (крім різноманітних форм співу) такі інструменти, як клавікорди, клавесини, регали, позитиви, а ще – лютні, те(о)рбани, цитри, рідше – скрипки, віоли, духові інструменти”. Саме цитра, як інструмент для акомпанування, стала найбільш поширеною у музичному побуті тієї доби. У багатьох інтелігентних родинах цей негроміздкий і порівняно дешевий інструмент у з успіхом замінював фортепіано. Та протягом першої половини XIX ст. фортепіано – традиційний компонент домашнього музикування – серед українського населення Галичини було поодиноким явищем. Серед любителів зустрічалося чимало справжніх віртуозів та ентузіастів гри на цитрі, таких, як Є.Купчинський, постійний учасник-соліст концертів М.Кумановський та ін. Поширення цитри в побуті спричинило до появи відповідної літератури, нехай і створеної композиторами-дилетантами. Як приклад – “Два віночки русько-українських народних пісень“ для однієї або двох цитр М.Кумановського. Популярність цитри спонукала більшість композиторів працювати у цій галузі. П’єси для цитри писав І. Воробкевич. Саме з них починав свою творчу діяльність Д.Січинський.
Навіть побіжний огляд музичного побуту Західної України тієї доби дає підстави зробити висновок, що аматорське музикування на той час було досить багатим на форми і види, що охоплювало найширші верстви інтелігенції та городян. У ньому схрещувались, втілювалися різноманітні культурні впливи і тенденції. На аматорському музикуванні, зрештою, ґрунтувалося все концертне життя Галичини того часу. Саме музиканти-аматори творили основні кадри виконавців, які привносили на концертну естраду улюблений репертуар. Таким чином характерні риси домашнього музикування знаходили своє відображення в концертних програмах, розрахованих на широкі кола слухачів. Типовою рисою музичних заходів Західної України тієї доби була їхня синтетичність. Виконувалися вокальні, інструментальні твори, які чергувалися з декламаціями. В одному й тому ж концерті могли звучати хори місцевих композиторів, увертюри і попурі з західноєвропейських опер, салонні романси та народні пісні. 

Лише наприкінці XIX ст. роль фортепіано у домашньому музикуванні значно зросла. Навчання гри на цьому інструменті стало необхідною частиною світського виховання молодих панянок. Він усе частіше звучав на родинних вечірках і святах. Музична освіта у Львові того часу, здебільшого, розвивалася через домашнє, приватне навчання. І педагогами були доволі освічені, часом видатні музиканти. “До появи організованих „шкільних” форм музичної освіти в XIX ст. у Львові, аж до 40-х років XX ст. були поширені неорганізовані, приватно-індивідуальні його форми. Вони виникли у період розвитку музичного життя (XV-XVI ст.), яке викликало зацікавлення музикою та музикуванням серед більш заможного прошарку городян... Професійні музиканти, передаючи свій досвід, навички, вміння та знання тим, хто мав продовжувати їх діяльність, чимало зробили також і в напрямку передачі цих навичок представникам (частіше – представницям) переважно заможних сімейств, що вважали оволодіння грою на якомусь інструменті однією з невід’ємних ланок домашньої освіти” . 

Ще на початку XIX ст. в усіх школах відбувалося навчання музиці (що на практиці означало навчання співу та гри на інструментах). Тут існували й інструментальні капели. “У цих закладах – аналогах італійських старовинних консерваторій, були закладені початкові засади, фундамент майбутнього професійного музичного шкільництва, яке особливо розвинулося у Львові у другій половині XIX ст.” Щоправда, організація навчального процесу в них не мала, на жаль, єдиних програм з усіх спеціальностей. У деяких учнів не було попередньої середньої освіти, що спричиняло до нерівного навчання: разом з учнями, що мали відповідну музичну освіту, навчалися початківці. Такої дисципліни як „клас акомпанування” ще не існувало. І лише наприкінці XIX-першій третині XX ст. в окремих музичних школах було запроваджено камерний ансамбль і закладалися основи акомпаніаторської роботи. Зокрема, в школах гри на фортепіано “нерідко звертали на вільне володіння читкою нот „з листа”, швидкому розучуванню п’єс на пам’ять, транспонуванню (йдеться про Школу гри на фортепіано Конярської Ядвиги [1899-1902]; Горни Гелени [1902-1926] – Т.М.). 

Важливе місце у музичному житті Львова посідав театр. 29 березня 1864 році в залі “Народного Дому” у Львові було відкрито український народний театр. Відомий галицький театральний діяч, критик і рецензент Степан Чарнецький писав: ”Про значення театру для народного життя нашої батьківщини говорилося і писалося як про подію, що мала стати “початком нової ери, нової, краще розвиненої доби в історії довго- і многостраждального народу “(„Слово”, 1864 р.). Бо вірили всі, що “в міру розвитку наших сил і цінностей народного руського духу в святині драматичного мистецтва піде тим ширше й загальніше визнання нашого самостійного національного існування у всіх шарах крайового населення” . На той час у Галичині не було ні професійних хорів, ані симфонічних оркестрів, які могли б пропагувати твори місцевих авторів серед населення. І лише театр мав більш-менш відповідну виконавську базу та відкривав можливості для тісного спілкування митця зі слухачами. Отже не дивно, що саме театральна музика стала основною галуззю діяльності майже всіх західноукраїнських композиторів. До того ж, в театрі ставилися не лише опери, музичні комедії, балети, а й відбувалися концерти вокальної та камерної музики. Велике поширення музики в практиці українського народного театру благотворно впливало на розвиток усього музичного життя Західної України. 

Значну роль у музичному житті Львова також відігравали й різні ювілейні свята. Найбільшого громадського резонансу мали щорічні шевченківські ювілейні концерти. Згодом вони стали заходом, навколо якого об’єднувалися прогресивні західноукраїнські культурні сили. Зокрема, для шевченківського концерту у Львові у 1868 році свої перші твори на слова Т.Шевченка написали М.Вербицький та М.Лисенко.

Велика заслуга в розвитку концертного життя належала і “Галицькому музичному товариству” [ГМТ](засновано у 1838 р., історія його існування складається з декількох періодів), а також українським товариствам культурно-просвітницького напрямку: “Руській бесіді” (1862 р.) та “Академічному братству”(1871 р.).
У 1858 році “Галицьке музичне товариство” очолив відомий музикант, учень Ф.Шопена Кароль Мікулі (1819-1897). З його ім’ям пов’язаний великий період у музичному житті Львова. Він не лише очолив це об’єднання, а й провадив репетиційну роботу з хорами та симфонічним оркестром, виступав у ролі диригента, грав як піаніст-соліст і артист камерного ансамблю. Цікаве документальне свідчення про виступи К.Мікулі як акомпаніатора знаходимо у Лєшека Мазепи. Він пише: “Особливу увагу в концертах, що відбувалися в рамках т. зв. “вечорів” ГМТ, Мікулі приділяв виконанню сольної, вокальної та інструментальної музики. В цих вечорах він виступав як соліст та акомпаніатор з найрізноманітнішою програмою.” Зокрема у його концертних програмах були: Прелюдія №13 (F-dur) Ф. Шопена в обробці К.Мікулі для сопрано соло, жіночого хору, скрипки, віолончелі, фісгармонії, фортепіано; Дует з опери “Різдвяна ніч” Н.А. Ребера, Соната для скрипки і фортепіано ор.30 (e-moll) Л.Бетховена, вокальний квартет з “Іспанського співаника” ор.74 Р. Шумана; Терцет з опери “Весілля Фігаро” та Секстет з опери “Дон Жуан” В.А. Моцарта.
“У значній частині творів К.Мікулі виконував партію фортепіано... Якщо сюди додамо ще велику кількість фортепіанних творів та акомпанемент до вокальних та інструментальних творів, можна ствердити, що він був не тільки всебічним виконавцем, але й вибагливим, дбайливим популяризатором досягнень європейської музики серед львів’ян” .
У цьому контексті згадаємо відомих учнів К.Мікулі, котрі займалися акомпануванням: Нойгаузер Францішек (1861-1936) [у 1893 році супроводжував у гастрольних виступах відомого австрійського скрипаля Ф. Крейслера]; Рудольф Шварц (активний учасник організованих ним концертів ГМТ, де виступав акомпаніатором різних солістів).
ГМТ було своєрідним центром музичної освіти. Тут влаштовувалися музичні вечори, концерти. Великою подією стали організовані товариством виступи Йоганнеса Брамса як акомпаніатора скрипаля Йожефа Йоахіма. Також унікальною подією 1881 року стали два (в квітні та травні ц.р.) телефонні (тобто – по телефону) концерти поміж Львовом і Жовквою, виконавцями яких були піаніст-акомпаніатор К.Мікулі та співак О.Мишуга. „Ця піонерська в галузі телекомунікації подія, яка була організована фахівцями Львівської Політехніки, була, ймовірно, першою, або однією з перших такого роду подій у світі (Г.Марконі та О.Попов осягнули це значно пізніше), на багато років передвіщаючи передачу на віддаль за допомогою електромагнітних хвиль, а також майбутні (вже у XX ст.) радіоконцерти, започатковані вже у 20-х роках XX ст.” .

У 1900 році директором ГМТ та його консерваторії став відомий педагог і композитор Мечислав Солтис. “У тому ж 1900 році в редагованому М.Солтисом часописі повідомлялося, що буде відкритий педагогічний курс для вчителів фортепіанної гри. У дворічному курсі викладатимуться: загальна і спеціальна педагогіка, акустика, ознайомлення з інструментами, їх конструкцією і вживанням, крім цього – ансамблева гра (підкреслено – Т.М.), оркестрові вправи, хоровий спів, гармонія, педпрактика в класах фортепіано та практичні заняття” . У 1919 році у Львові було утворено Спілку Львівських Музикантів на чолі з М.Солтисом та вирішено замінити назву очолюваного ним ГМТ на Польське Музичне Товариство (у деяких джерелах – Польське[Галицьке] Музичне Товариство з консерваторією при ньому . У плані переліку додаткових обов’язкових (?) предметів на фортепіанному факультеті Лєшек і Тереса Мазепи наводять транспонування, акомпанемент (с.173). Як бачимо, поступово навчання професії акомпаніатора набувало ваги. 

Активізації концертного життя в Галичині сприяли й українські товариства культурно-просвітницького напрямку – “Руська бесіда” та “Академічне братство”. У програмах концертів цих товариств, виконуваних силами музикантів-любителів, переважали хорова музика, вокальні твори.

У статті “Діячі української музичної культури” (Записки НТШ. Т.CCXXVI, 1993. – С.378-379) П.Медведик подає інформацію про відому співачку, примадонну музично-драматичного театру товариства “Руська бесіда” Теофілу Бачинську (Лютомську). Крім роботи у театрі, вона багато гастролювала, брала участь у хорі та виконувала солоспіви у Шевченківському концерті акторів театру у Перемишлі (1865 р.). У цьому контексті згадується і піаніст-акомпаніатор В.Червінський, з яким співачка виступала у Станіславові та Бережанах. У концертах виконувалися: солоспів І.Лаврівського “Чи то звізди дві ясні”, пісні Ольги з музики М.Вербицького до п’єси І.Гушалевича “Підгоряни”: “Чого лози похилились”, “У полі, полі пшениченька розцвіла”, «Не можна серцю двох любити”, пісні з опери “Наталка Полтавка” М.Лисенка. 

Серед інших акомпаніаторів тієї доби: Антоніна Збіржховська [Бучацька] (акомпанувала всесвітньовідомій співачці С.Крушельницькій, М.Левицькому), Денис Леонтович (акомпанував співакам Є.Гушалевичу, О.Мишузі, хору О.Нижанківського); Олеся (Олександра) Бажанська-Озаркевич (1866-1906), яка у 1892-1900 рр. виступала на концертах хорового товариства “Львівський Боян”; у 1892, 1894 рр. акомпанувала в концертах у Львові С. Крушельницькій, М. Павликів, І.Скалишу.

Широкого розмаху концертне життя Галичини набрало з виникненням українських музичних товариств (спершу “Торбану”, згодом – “Бояну”). Центральною мистецькою одиницею товариства став хоровий колектив, а основною формою його діяльності – влаштування хорових концертів. Та крім організації концертів, конкурсів, видавництва, в роки існування “Бояна” та його філій були здійснені й інші пункти незапланованої в його статуті діяльності. Маються на увазі заходи щодо виховання місцевих виконавських кадрів. Так, зокрема, у львівському “Бояні” були організовані уроки співу, а у 1897 році засновано інструментальний “Музичний гурток” разом з навчальними класами, в яких бажаючі могли вивчати гру на скрипці, альті. Знову ж таки, це навчання не могло відбуватися без участі акомпаніаторів. З розгортанням діяльності “Бояну” пов’язана поява невеликих музичних шкіл, організація конкурсу на кращий музичний твір, виконання творів українських композиторів. Акомпаніаторами львівського “Бояну” були Ірина Негребецька (учениця В.Барвінського), Генрих Топольницький. У Шевченківських концертах товариства “Боян” у Львові та Коломиї виступав як акомпаніатор і Тарас Шухевич. Активну участь у концертах львівського, перемишльського, стрийського “Боянів” брала піаністка Ольга Окуневська. До слова, акомпаніатором і диригентом “Бояну” у Тернополі була мати В.Барвінського – Євгенія Любович-Барвінська. Постійними акомпаніаторами на репетиціях і концертах “Бродівського Бояну” були Марта і Стефа Осадци (доньки диригента хору “Бродівського Бояну” Михайла Осадци). 

Загалом виникнення “Бояна” стало вдалим здійсненням планомірної централізації музичного життя Західної України, яке привнесло в аматорський рух елементи професіоналізму. „Боян” став центром пропаганди національної демократичної культури. Саме на його базі у 1903 році був заснований “Союз співацьких і музичних товариств”, початком діяльності якого стало відкриття Вищого музичного інституту (надалі - ВМІ) та його численних філій (у Стрию, Станіславові, Дрогобичі, Коломиї, Золочеві, Тернополі, Бориславі, Яворові). У 1907 році “Союз співацьких і музичних товариств” дістав назву “Музичне товариство імені Миколи Лисенка”. Це музичне товариство “в подальшій своїй діяльності зосередило увагу на утриманні та веденні Вищого музичного інституту (ВМІ) у Львові, якому в листопаді 1912 р. було також надано ім’я М.Лисенка, на організації філіалів ВМІ в інших містах Східної Галичини, а також на влаштуванні концертів українських митців і колективів, як місцевих, так і приїжджих”. А це були співаки: С. і А.(Г.) Крушельницькі, М.Менцінський (Менцинський), М.Голинський, М.Сабат-Свірська, О.(Д.) Бандрівська, Д.Левицька, О.Любич-Парахоняк; скрипалі: Р.Придаткевич, Р.Рибчак, Л.Деркач, К.Мандичевська; віолончелісти: П.Пшеничка, Б.Бережницький, піаністи – Г.(О.) Левицька, Д.Герасимович, В.Божейко, О.Мандичевська, Л.Колесса. 

У 1911-1912 рр. керівництво ВМІ запровадило до навчальних планів курси „вправ у збірній музиці для всіх учеників” (йдеться про ансамблеву гру – Т.М.). А заняття зі спеціальності „передбачали читання нот з листа, транспонування на різні інтервали á la minute (без підготовки), гру заданих каденційних зворотів та модуляцій у різні тональності” . Також було започатковано вечори класичної камерної музики. У документах 1921-1922 рр., що стосуються ВМІ, зустрічається прізвище М.Сапінської, яка була акомпаніатором викладачів курсу сольного співу Г.Мойсейовичевої та О.Нижанківського. Цікава інформація про рівень тогочасної освіти і, зокрема, предметів, що поглиблюють професійний рівень піаністів, - у наведеній авторами статті Ст. Людкевича з приводу шкільної реформи ВМІ. Він писав, що “за остаточну ціль науки фортепіано вважати не “концертову” техніку та віртуозівські манери та ефекти, а раціональну піаністичну освіту, пізнання піаністичної літератури різного стилю й основ доброго виконання, чи сольного, чи ансамблевого. Тому й у основах науки положено деякі, досі занедбані, боки її (її сторони – авт.) як систематичну науку педалізації, відтак модулювання, транспонування, читання ex abrupto (“з листа” – авт.) та ін., на які треба звертати пильну увагу вже на середніх уроках” .
Програми та афіші того часу свідчать і про активне концертне життя Галичини. “Після воєнної перерви 1914-1919 рр. музичний рух у Львові щораз більше – пише музикознавець В.Вітвицький, – Фортепіанне тріо (Р.Криштальський, Л.Туркевич, Б.Дрималик (фортепіано – Т.М.) виконує нові твори Людкевича і Барвінського...” . Неодноразово відзначався професіоналізм інструментального тріо у складі знаменитих виконавців Р.Савицького (фортепіано), Р.Криштальського (скрипка) і П.Пшенички (віолончель), які “відіграли звуково дуже вирівняно та пластично...(1937)”. Одним з великих концертів, який відбувався у Львові 13 червня 1916 року, став “Святочний інавгураційний концерт при участі Вп.п. Парахоняківної, Олекс.Семенова, Євг.Перфецького, Василя Барвінського, і Тов. “Львівський Боян”. У програмі якого були камерно-вокальні твори М.Лисенка: „За думою дума”, „Мені однаково”, „Огні горять! (О.Семків – тенор); Ой одна я, одна; „Там далеко на Підгір’ю” С.Людкевича, „В лісі” В.Барвінського (О.Парахоняківна – сопрано). Акомпанували: О.Волошинова, О.Борецька, В.Барвінський. Серед відомих акомпаніаторів тієї доби імена: Софії Дністрянської [Рудницької](1885-1956) [виступала на концертах у Львові зі співаками Ганною Крушельницькою, О.Мишугою, а також скрипалями Є.Перфецьким, О.Садовським]; Ольги Ціпановської (1866-1941) [у 1898 році була акомпаніатором С.Крушельницької; у 1899, 1902, 1913 рр. супроводжувала виступи знаменитого співака М.Менцінського у Стрию, Тернополі, Перемишлі; у 1912 році – виступала з Г.Крушельницькою]; Ярослава Ярославенка [псевдонім піаніста і композитора Я.Вінцковського] (акомпанував співачці Марії Сіяк у концертах у Львові, Перемишлі, Сокалі); Гелени Оттавової (1874-1948), яка супроводжувала виступи багатьох місцевих і приїжджих музикантів: М.Вольфсталя, П.Коханьського, Ф.Айлє (скрипка), А.Сладека (віолончель), співаків Т.Ліргаммера, М.Ланґе, Я.Королевич-Вайдової, С.Дрекслер-Паславської; Тараса Шухевича (1886-1951), який акомпанував Г.Крушельницькій, М.Менцінському; у 1906-1914 рр. як акомпаніатор брав участь у Шевченківських концертах товариства “Боян” і “Бандурист” у Львові та Коломиї “В одному з перших концертів (Бандуриста” – Т.М.) на початку липня 1906 р. взяли участь: піаністка С.Дністрянська, скрипаль Садовський та співачка А.Крушельницька. Один з перших його виступів відбувався також у Кракові, де поряд з хором ... виступили як солісти М.Волошин (спів), Садовський (скрипка) і Т.Шухевич (фортепіано)” . У 1912 році Т.Шухевич провів концертне турне зі співачкою Г.Крушельницькою; виступав з Є.Перфецьким (скрипка), у тріо з Р.Криштальським (скрипка) та П.Пшеничкою (віолончель). В одній з тогочасних рецензій Станіслав Людкевич писав: “Окреме місце для згадки належить виступові ... п. Є.Перфецького і Т.Шухевича, які на концерті “Бандуриста” виконали вперше сюїту Шітта на скрипку та фортепіано, ... який вийшов у виконанні бездоганно, навіть з фінезією й “esprit”-ом в останній частині, і яку артисти мусили на домагання слухачів повторити”. У документах зустрічаються згадки про піаніста-акомпаніатора Романа Перфецького (родича Євгена Перфецького). Вони разом виступали у Коломиї у Шевченківському концерті (1900 р.). Активну концертну діяльність як акомпаніатор провадила Олена Ясеницька-Волошин (1882-1980). Вона акомпанувала хору ”Львівський Боян”, диригентом якого був її чоловік – Михайло Волошин. Виступала з концертами у Стрию з М.Менцінським; у камерному ансамблі з Є.Перфецьким (скрипка). Знаним у Галичині акомпаніатором був і Генрік Ґюнсберг (1899-1943). Він виступав з О.Москвичівим (скрипка), грав у тріо з Є.Перфецьким і А.Вольфсталем, С.Кребсом і А.Шмаром, супроводжував концерти співачки А.Сарі. В.Барвінський відзначав „високу музичну інтелігенцію, доволі виразний музичний профіль” Г.Гюнсберга. 

Велику популярність мала й акомпаніаторка Володимира Божейко [Божейківна] (1897-1955) , яка виступала зі співаками М.Менцінським, О.Носалевичем, О.Руснаком, М.Голинським, М.Сокіл, А.Остапчук. Плідною була і її творча співпраця зі скрипалем Є.Цегельським, з яким у 1939 році вона концертувала містами Східної Галичини. У 1940-1945 рр. В.Божейко працювала концертмейстером академічної хорової капели “Трембіта”. “В такі часи буддучини переносили нас такі продукції як декламація “Лічу в неволі” з майстерно дібраним і дискретно веденим фортепіанним супроводом... та незвичайно інтелігентний спосіб фортепіанного супроводу до хорів і солоспівів... Не місце тут однак розводитися над таки музикальним талантом з Божої ласки, як добре вже звісна нам В.Божейківна...”, - писав С. Людкевич. “Вона вміє великі технічні засоби, розмах і темперамент взяти в артистичні карби вищої категорії: себто покермувати їх вдумливістю та інтуїцією, потрібними для відтворення стилю виконуваних творів. Як автор (не дуже змістовної та під оглядом стилю старосвітської “Гуморески”) почуваюся в цім містці до милого обов’язку хіба зложити піаністці подяку за виконання, якого я – признаюся – для цього “твору”, пишучи його колись, ніколи не надіявся”. Серед інших тогочасних акомпаніаторів згадаємо Остапа Бобикевича (1889-1970), який у 30-40-х рр. XX ст. виступав як акомпаніатор у концертах за участю співаків і музикантів групи “Богема” – М.Сабат-Свірської, В.Балтаровича. Він був і акомпаніатором „Львівського Бояна” під диригуванням М.Волошина. Також виступав зі співаком Р.Любінецьким, скрипалем Є.Перфецьким. 

У 30-х рр. ХХ ст. відомим акомпаніатором був і Е. Штайнбергер (1891-1942), який у своїй фаховій діяльності надавав переваги саме камерно-ансамблевому музикуванню. Він часто супроводжував виступи приїжджих виконавців: скрипаля П.Коханського, віолончеліста С.Голдберга, співачки С.Корвін-Шимановської. У рецензії на концерт скрипаля Фрідріха Германа у Львові 25 березня та 1 квітня 1938 року читаємо: “Нелегку відповідальну партію фортепіанного супроводу вів, як усе зразково та високо артистично, відомий піаніст д-р Штайнбергер”. “Фортепіанний супровід п. Штайнбергера, як усе, так і цим разом, був уповні достроєний до високого рівня концерту” (з рецензії на концерт скрипаля С.Гольберга у рамках концертного сезону бюро М.Тюрка). Музичні критики завжди схвально оцінювали виступи відомої галицької співачки Одарки (Дарії) Бандрівської. В одній з рецензій поряд з ім’ям співачки згадується піаністка Софія (Зоф’я) Лісса, „яка з надзвичайною інтуїцією слідила за інтенціями співачки і зуміла представитись і як акомпаніаторка-піаністка з самостійним уже скристалізованим мистецькими профілем”. У концертах Одарці Бандрівській акомпанували також: Наталя Кміцикевич-Цибрівська (1896-1986), Галя (Гелена, Олена) Левицька. У рецензії на концерт О.Бандрівської “Вечір новітніх пісень” (1936 р.) С.Людкевич писав: “До успіху й вдатності концерту спричинилася, мабуть, не в малій мірі участь піаністки п. Г.Левицької як акомпаніаторки”. А на концерт сестри піаністки скрипачки Стефи Левицької С.Людкевич відгукнувся так: “Нелегкий, часто наїжений технічними та ритмічними труднощами, фортепіанний парт концерту спочивав у певних руках п. Г.Левицької, яка й мала тут не раз нагоду, головно ж у творах Сука й сонаті Бетховена блиснути своєю технічною чи інтерпретаційною спроможністю; у Бетховена могла вона стати навіть, подекуди, т.зв. небезпечною партнеркою для скрипачки”. А на виконання Тріо D-dur (ор. 70) Л.Бетховена у рецензії С.Людкевича читаємо: “Виконання твору солістами (п. Г.Левицька – ф-но, п. Р.Криштальський – скрипка і п. П.Пшеничка - чельо) було під кожним майже оглядом бездоганне... і стояло вповні на висоті. Щоправда, слід признати, що фортепіанна партія була тут тим споюючим і шліфуючим сполучником і, як така, вибивалася, нехотячи, на перше місце”. 

У рецензіях на концерти зустрічаємося і з ім’ям піаніста Антіна Рудницького (1902-1975). У 1920-1922 рр. він працював корепетитором Львівського театру опери та балету. У 1930-х рр. у Львові часто виступав як акомпаніатор зі своєю дружиною – співачкою М.Сокіл. У 1935 році вони виступили у радіопрограмі „40 хвилин для дітей”. За їх участі відбувся концерт з нагоди відкриття виставки українського мистецтва у залі Національного музею. “Нелегку фортепіанну партію тримав уміло і рутиновано в руках п. А.Рудницький” . “Значну частину оплесків і признання треба нам віднести також на адресу артистичного супровідника концерту п. А.Рудницького” (з рецензії ще на один концерт М.Сокіл та А.Рудницького). У 1937 році вони дали концерт „Сольова пісня від XVII ст. до найновіших днів” у Перемишлі.

Як відомо, у 1939 році було організовано Львівську державну музичну консерваторію ім. М.В.Лисенка. За архівними документами Лєшек і Тереса Мазепи наводять список перших працівників цього закладу (за станом на 2 квітня 1941 р.) . Серед них знаходимо посаду “концертмайстер” з прізвищами: Гольдгабер С.Л., Гольцман Е.М., Квятковська І.С., Сацевич М.І., Чапельська Є.В. та “акомпаніатор” – Розенфельд Й.Н.
Історія Львівської державної консерваторії (Вищий музичний інститут, на сьогодні – національна академія) пам’ятає імена піаністів-акомпаніаторів: А.Шнейдермана, Ю.Кретовича, В.Кричинського, П.Стерналь(Штерналь-?)Д.Герасимович-Барановської, О.Єрмакової, М.Байлової, Л.Уманської. Зокрема, у рецензії на вечір скрипкових творів Лесі Деркач читаємо: “Фортепіанний супровід спочивав у досвідних руках п. М.Байлової, якій належиться окремі признання за те, що від кількох літ сповняє, щоправда вдячну, роль корепетиторки при виступах скрипачки в Інституті”. 

Вагомою сторінкою творчого життя багатьох композиторів Галичини була акомпаніаторська діяльність. Зокрема, Н.Нижанківський концертував зі співаками: І.Шмериківською-Приймовою, М.Сабат-Свірською, І.Синенькою-Іваницькою, Р.Прокопович-Орленко; Ст.Людкевич акомпанував О.Мишузі; Р. Сімович виступав зі скрипалями Є.Цегельським, М. Лепким; співаками О.Бандрівською, І.Туркевич-Мартинець, Д.Йохою; В.Барвінський грав зі співаками: Р.Любінецьким (Любинецьким), М.Голинським, М.Менцінським, О.Любич-Парахоняк, Г.Крушельницькою, М.Маслюком, віолончелістом Б.Бережницьким. Р.Любінецький та В.Барвінський з успіхом концертували не лише у Львові, а ще й у Стрию, Дрогобичі, Коломиї, Станіславові. Ось що писав рецензент І.Смолянський про останній з тих виступів: “...В.Барвінський дав змогу нашій громаді пізнати свої твори модерного характеру, відіграні самим митцем так, що наша громада оплесками приневолила шановного автора-митця до надпрограмової точки. Та і справді, музик не грає, а чарує слухачів ніжними тонами, які неначе вичаровує з фортепіану своїми маленькими ударами, а в творі виявляє всю глибину своєї ніжної душі...” Велике зацікавлення музичної громадськості викликали виступи В.Барвінського з віолончелістом Б.Бережницьким. Протягом 1924-1929 рр. вони здійснили ряд концертних поїздок містами Галичини, а також виступали у Львові. Зокрема, на їхній виступ у травні 1924 року С.Людкевич писав: “... Слід при тім зазначити, що до артистичного успіху концерту причинився умілий і дискретний, а в кожнім моменті вальорний фортепіановий дострій композитора, тим паче, що цей дострій у Бетховенівській Сонаті і його ж Варіаціях зростав до рівнорядного концертового чинника...” . Музичний критик М.Волошин також писав, що виконання було “на поважному артистичному рівні” та відзначав “блискучий успіх артиста-челіста Бережницького, а з ним компоніста В.Барвінського” . За рік виконавці вже виступали з новою програмою. В одній з рецензій на цю програму С.Людкевич писав: “Симпатичний настрій ще піднявся при останній точці концерту, а саме при виконанні прегарної та глибокої “Думки” В.Барвінського, акомпаніатора на сцені, який – мабуть, завдяки частішим виступам Бережницького у нас – збагачує українську і загальну чельову літературу справжніми перлинами” . У 1928 році С. Людкевич відзначав, що “акомпанував В.Барвінський із питомою собі солідною та інтимною дискрецією, але підчеркуючи вміло всі важливі моменти кожного твору” . У рецензії на “Музичний вечір Б.Бережницького та В.Барвінського” С.Людкевич повідомляв: “Симпатія і поводження, якими тішилися у нас від ряду літ виступи Б.Бережницького як віолончеліста при участі В.Барвінського як піаніста-компоніста – не завели і цього року на музичнім вечорі, влаштованім ними дня 7 ц.м. в салі Музичного Тов-а ім. Лисенка у Львові. В доволі об’ємистій і в цілості у нас новій програмі – ми почули дві більші камерні речі: граціозну Сонату соль мажор Й.Б.Бреваля, французького компоніста 18 ст., і Концерт ре мінор Е.Лало, повний романтичного розмаху і колоритності... Концертант-челіст як і акомпаніатор-компоніст вив’язалися з своїх партій без заміту, а в значній части із полетом... і збирали рясні оплески й овації від дуже численно зібраної публіки, яку в ¾ становила наша шкільна й академічна молодь”. До слова, поряд з віолончелістом Б.Бережницьким зустрічається й прізвище піаністки Дарії Гординської-Каранович, з якою він виступав у Відні, популяризуючи твори вже самого В.Барвінського.
У травні 1928 року у Львові з’явилися афіші:

Модест Менцінський,
перший тенор королівської опери в Стокгольмі.
При фортепіані: Василь Барвінський

Тогочасна преса відзначала: “Акомпанував знаменито весь час відомий піаніст і композитор дир. Василь Барвінський. По відспіванні М.Менцінським композиції В.Барвінського до слів Кониського “Ой поля, ви поля” публіка зробила... ентуазіастичну овацію...” “Фортепіанний супровід вів дискретно та високо по-мистецьки, справді в Лисенківському дусі д-р В.Барвінський” (з рецензії на концерт до ювілею М.Лисенка у Львові у 1942 році). 

У контексті відгуків про Василя Барвінського як акомпаніатора не можна не згадати і його дружину – піаністку Наталю Барвінську, яка також виступала в цій ролі. ”Все ж ми були би дуже несправедливі, - писав С.Людкевич у своїй рецензії на один з концертів, - якщо б не згадали би, що рівну заслугу удачі сього вечора треба признати фортепіанному супроводові п. Н.Барвінської. А треба тямити, що в головній частині співаних на вечорі пісень мав, хтозна, чи не головну, трудність якраз акомпанемент, то що тільки при ідеальнім супроводі ті пісні взагалі є можливі до виконання (мова йде про пісню Р.Штрауса “Ruhe meine Seele” та серенаду “Ständchen”; пісні В.Барвінського: “У мене був коханий рідний край” (на слова Гайне) та народну сербську пісню на слова Головацького – Т.М.). Тому і ми мусимо, попри співачку (мова йде про Галю П’ясецьку – Т.М.) повітати гаряче піаністку-акомпаніаторку тої міри та висловити здивування, чому таку силу частіше у нас не втягається до наших концертів” . Ще один відгук: “Немале значення для мистецької вартості виступу челіста мав, очевидно, прекрасний фортепіанний супровід п.Н.Барвінської, що особливо дався відчути в оригінальній сонаті Гріга “(мова йде про концерт на будову церкви Св. Івана Богослова у Львові віолончеліста І.С.(Івана Себастьяна – Т.М.) Барвінського – сина В.Барвінського).
Відомим не лише як талановитий композитор, а й як тонкий акомпаніатор був і Нестор Нижанківський (1893-1940). Ще хлопчиськом він відвідував співанки „Стрийського Бояна”, яким керував його батько – Остап Нижанківський, і навіть акомпанував йому. Протягом 1930-1939 рр. Н.Нижанківський постійно виступав з різними концертними програмами, де його солістами були співачки: І.Шмериківська-Приймова та М.Сабат-Свірська. Н.Нижанківський двічі виступав у концертах з Є.Перфецьким та В.Цісиком (скрипка). У 1931 році – з відомим тенором О.Руснаком. У 1932 році – з всесвітньовідомою співачкою С.Крушельницькою. У 1934-1939 рр. Н.Нижанківський активно концертував зі співачкою М.Сабат-Свірською, з якою зробили концертні програми з солоспівів його батька О.Нижанківського, а також В.Барвінського і старогалицьких пісень. Співачка писала про нього: „[...]м’якість його тону, віртуозна техніка й глибока музична думка заставили мене докорінно змінити своє враження...Чудовий акомпаніатор, незвичайний педагог і митець розкрив переді мною багато нового і цікавого в інтерпретації вокальних творів”. Н.Нижанківського запрошували до співпраці М.Голинський, М.Дуда, О.Бандрівська, Т.Терен-Юськів. Про Нижанківського-акомпаніатора С.Людкевич писав: “Фортепіанний супровід держав справді по-мистецьки піаніст п.Н.Нижанківський” (з рецензії на концерт співачки І.Синенької-Іваницької). „Нестор був акомпаніатором-виконавцем, інтерпретатором, а не звичайним собі підбренькувачем співакові, яких я знаю так багато” , – писав М.Скала-Старицький.

У рецензії на концерти скрипаля Є.Цегельського згадується ім’я ще одного галицького композитора, який захоплювався акомпануванням, – Р.Сімовича: „Нелегку, до того відповідальну, партію фортепіанного супроводу держав інтелігентно і дискретно... п. Р.Симович”. 

Непересічні здібності акомпаніатора мав і відомий піаніст, композитор, диригент, педагог Богдан Кудрик. Як акомпаніатор він часто грав на концертах з хоровими колективами „Бандурист”, „Сурми”, зі львівським віолончелістом О.Березовським, співачкою М.Сабат-Свірською. До того ж Б.Кудрик був чудовим імпровізатором.

У ті часи зустрічалися й критичні рецензії на виконання не лише солістів, а й акомпаніаторів. Зокрема, у рецензії на вечір скрипкових творів І.Ковалева читаємо: „Супровід фортепіанний обняла п. Н.Біленька і вив’язалась зі свого тяжкого та відповідального завдання несподівано добре, хоча (коли б нам прикласти строгу концертну міру) годі не замітити, що в динаміці й агогіці було трохи замало гнучкості й еластики, а також у колориті удару (здебільше гострого, а замало глибокого) й інших нюансах гри можна би ще дечого побажати”. У рецензії на концерт “Бандуриста”, влаштованого у Кракові у 1906 році, С.Людкевич не обійшов критикою і Т.Шухевича, натякаючи на “деякі вади акомпанементу фортепіанного при “Вічнім революціонері” і при „Landeserkennung” Гріга.” . А ось у рецензії на Третій концерт хору ім. Леонтовича С.Людкевич зазначав: “Молоденький хлопчик І. Іхарів у ролі постійного акомпаніатора хору, який свої відповідальні, не раз дуже трудні партії виконує бездоганно, а то й по-мистецьки, - це поява виняткова, якою можна полюбуватися. Але разом з тим повстає у нас сумнів, чи обсадження цього поста малолітнім, хоч і талановитим, учнем, який повинен мати аспірації до дальшого росту та вищого лету, було б на дальшу мету правильне й доцільне”.
Віддала данину акомпаніаторсько-концертмейстерській діяльності і піаністка Олександра Пясецька-Процишин (1909-1998), яка була концертмейстером у класі співачки О.Бандрівської (остання від 1930 року працювала педагогом вокалу Вищого музичного інституту ім. М.Лисенка). Ось що пише Тетяна Воробкевич у спогадах про цю піаністку: “Вона свобідно чулася при виконанні найскладнішого фортепіанного супроводу, була готова приготувати будь-яку партію акомпанементу для виступів на академічних концертах, при постановах оперних мізансцен чи для відкритих публічних виступів... Свідки тогочасного музичного життя згадують блискучий піанізм О.Пясецької, її гнучку ансамблеву підтримку в аріях з опер В.Моцарта, Д.Верді, Д.Пуччіні, в романсах Ф.Шуберта. В українському репертуарі була знаменита в аріях з опер М.Лисенка “Тарас Бульба”, а особливо в акомпанементі романсу В.Барвінського “Місяцю-князю” на слова І.Франка” .

Високим професійним виконанням акомпанементу славився Богдан Дрималик (працював у класі славетної української співачки та педагога С.Крушельницької). У своїх спогадах про С.Крушельницьку педагог і співак Нестор Горницький називає Богдана Дрималика “чудовим акомпаніатором” . Цю думку продовжує заслужений діяч мистецтв України Михайло Гринишин: “Дрималик – музикант високої культури та людина рідкісної доброти. Акомпанував він завжди з великим натхненням, емоційно, гнучко, намагаючись разом з виконавцем якнайглибше розкрити зміст кожного твору” . Соломії Крушельницькій акомпанували і відомі піаністки: О.Ципановська, О.Окуневська, А.Збіржховська, а також Ірина Любчак-Крихова. 

До слова, великий успіх мав і ансамблевий дует І.Любчак-Крихової та її чоловіка – скрипаля Ю.Криха. У 30-х рр. ХХ ст. вони разом викладали у Тернопільській філії ВМІ. У рецензії С.Людкевича на концерт на честь митрополита Шептицького, який відбувся у Тернополі, читаємо: “А все ж таки – ніде правди діти – найкраще і найсерйозніше під мистецьким оглядом вийшла інструментальна, скрипково-фортеп’янова точка наших молодих учительських сил Музичного інституту в Тернополі: п. Ю.Криха і п-ни І.Любчаківної, які виконали бездоганно та доволі стилево скрипковий концерт Вєнявського (2 і 3 ч.) та (як наддаток) відому “Арію” Баха, збираючи грімкі оплески одушевленої публіки”. І ще один відгук: “Фортепіанний дострій вела відома зі своїх гарних піаністичних, зокрема камералістичних, прикмет, п. Любчак-Крихова. Вони виявилися особливо в модерністичних жанрах, як “Аретуза”, та варіаціях Паганіні-Шимановського...”.
У книзі „... А музи не мовчали” згадується про акомпаніаторську діяльність відомого піаніста Романа Савицького: “З рядом самостійних концертів виступив піаніст Роман Савицький, який нерідко акомпанував прославленим українським співакам, що приїздили з-за кордону: З.Дольницькому, Євгенії Винниченко-Мозговій...” . Існують і більш ранні свідчення про його виступи як акомпаніатора. Зокрема на концерт Р.Савицького з віолончелістом Б.Бережницьким газета “Новий час” (1929, 10.V) писала: “Р.Савицький... – піаніст з великою технікою, знанням і добрим смаком. У ньому видно серйозну музичну освіту і школу...” .

Довший час корепетитором Львівського театру опери та балету працювала Мар’яна (Маріанна) Лисенко (донька засновника української композиторської школи Миколи Лисенка). У лютому-березні 1942 року у Львівському театрі опери та балету відбулося декілька прем’єр, які були присвячені ювілею Миколи Лисенка (100-ліття з дня народження). Як пише О.Паламарчук: “Є інформація про участь у праці над оперою М.Лисенка “Утоплена” доньки композитора – концертмейстера театру Мар’яни Лисенко. Опера готувалася у концертному виконанні, однак про реалізацію цього задуму не знайдено ніякого підтвердження...” . У 1939-1941 рр. – концертмейстером Львівського театрі опери та балету працював польський і український піаніст, диригент Маріан Альтенберг, якого було страчено німцями у 1943 році. 

До слова, у жодній з праць, присвячених діяльності львівських театральних установ, немає інформації про оперних і балетних акомпаніаторів. Виняток може становити хіба що книга О.Паламарчук „Музичні вистави Львівських театрів (1776-2001)[Львів, 2007], де з оглядом підготовки до тієї чи іншої вистави можна віднайти лише прізвище акомпаніатора, який брав участь у тій чи іншій імпрезі. 

Поступово фах піаніста-акомпаніатора та піаніста-артиста камерного ансамблю набирав ваги. Передумовами активного поширення цього фаху можна вважати не лише активізацію камерно-ансамблевого музикування в Галичині, а й появу та розвиток спеціальної музичної освіти у музичних навчальних закладах – курсу з виховання піаністів-концертмейстерів, а також піаністів-артистів камерного ансамблю, занять у вокальних та інструментальних класах, в яких були задіяні кваліфіковані помічники – піаністи-концертмейстери і піаністи, які грали в ансамблі з інструменталістами. У Львівській державній консерваторії (тепер – Львівська національна музична академія ім. М.В.Лисенка) кафедру концертмейстерства та камерного ансамблю (тоді вона називалася ”кафедра камерної музики та акомпанементу” та входила до складу фортепіанного факультету; певний час до кафедри належали такі дисципліни як: „камерний спів” і „камерний ансамбль для духових інструментів”) було офіційно відкрито у 1951 році. ЇЇ очолив відомий музикознавець, популяризатор камерної музики, випускник Ленінградської державної консерваторії ім. М.Римського-Корсакова Арсеній Миколайович Котляревський (1910-1999). Від 1955 році цією кафедрою керувала Віра Василівна Бакєєва-Котляревська (1906-1997). 1961-1972 рр. – Дарія Філаретівна Колесса-Залєська (1906-1999). У 1972/73 навчальному році (після поділу кафедри на кафедру камерного ансамблю та кафедру концертмейстерства) кафедру камерного ансамблю (у той час до неї приєднали і кафедру струнного квартету, яка тривалий час належала до оркестрової кафедри) очолила відома скрипалька, дипломантка Республіканського конкурсу скрипалів Олександра Пилипівна Деркач (1924-2004). У період 1986-1989 рр. кафедрою керувала скрипалька Лідія Іванівна Савицька-Цьокан (1930-1994). Від 1989 року – скрипаль, професор Георгій Іванович Павлій. Від 2003 року – народний артист України, відомий скрипаль, керівник і концертмейстер камерного оркестру „Академія”, професор Артур Володимирович Микитка.
Першим завідувачем виокремленої кафедри концертмейстерства (1972 1983) був професор Костянтин Сергійович Донченко (1912-2004). У 1983 році цю посаду обійняла доцент Тетяна Ярославівна Лагола. Від 1992 року завідувачкою кафедри концертмейстерства є заслужена артистка України, професор Ярослава Степанівна Матюха.

Давні традиції має на Галичині і фортепіанне ансамблеве музикування. Свого часу Кароль Мікулі часто виступав зі своїми учнями, виконуючи власні обробки для двох фортепіано творів Ф.Шопена. Вілем Курц виступав у складі фортепіанних дуетів зі своєю дружиною Руженою, а також з Міхалом Задорою. Відомими були фортепіанні дуети Р.Савицького та Т.Шухевича. У 1934 році Р.Савицький разом із М.Байловою та З.Лиськом підготували програму творів для трьох фортепіано. А навчання фортепіанному ансамблю було запроваджено у робочі плани Львівського музичного інституту ім. М.Лисенка ще у 1911/1912 рр. У другій половині ХХ ст. фортепіанні дуети складали пари відомих викладачів: О.Ейдельман та К.Хучуа, О.Шпот та О.Попіль, Л.Уманська та В.Радін, В.Климків та О.Созанська, сестри Дзвенислава та Олександра Левицькі, Л.Луців і Т.Старух, З.Максименко та Я.Матюха, К.Колесса та О.Козинський; на початку ХІХ ст. – О.Рапіта та М.Драган, О.Чіпак та О.Кушнір. 

На превеликий жаль, рамки статті не дозволяють згадати всіх музикантів – як провідних, так і особистостей меншого масштабу, фахова діяльність яких мала значний вплив на становлення та розвиток мистецтва камерно-ансамблевого та акомпаніаторсько-концертмейстерського виконавства. Та немає сумніву, що їх праця стала важливим внеском у скарбницю музичної культури цього краю. 

Тетяна Молчанова
 
P.S. Автор статті планує видати у 2012 році енциклопедичний довідник, в якому зібрано інформацію про піаністів-акомпаніаторів, концертмейстерів, артистів камерного та фортепіанного ансамблю Галичини в історичному просторі ХІХ-ХХІ сторіччя та який формувався за архівними даними, спогадами знаних виконавців, зі спілкування з сучасними музикантами.

Коментарі

Популярні дописи з цього блогу

Шевченко - музикант

Наша дума, наша пісня
Не вмре, не загине…
От де, люде, наша слава,
Слава України!


Т. Шевченко, «До Основ’яненка»

Тарас Шевченко – пророк, мислитель, поет, художник, музикант, фольклорист-етнограф, археолог, історик. Мистецька постать Кобзаря у всій своїй багатогранності є монолітна, цільна, з нерозривною єдністю творчого мислення. Різні види художньої діяльності нашого митця становлять органічне ціле, взаємно розвиваючи, доповнюючи і пояснюючи один одного.

Казка про лісовика

ГАЛИНА
СМЕРЕЧИНСЬКА

КАЗКА ПРО ЛІСОВИКА

У зеленій шапці лісу,
Там, де сон гамак свій звісив,
У хатинці біля броду
Жив дідусь білобородий.
То маленький лісовик,

Дармувати він не звик.

Василь Стефаник і розвиток новелістики на покутських теренах

Коли відзначалося сторіччя від народження русівського генія, видатний український літературознавець, професор Чернівецького університету Василь Максимович Лесин (1914-1991) обнародував у малотиражному відомчому збірнику „Українське літературознавство” простору добірку „Вінок шани Стефаникові”, складену з відповідей 25-ти тогочасних українських прозаїків на запропоновані ним запитання про час та обставини першого їхнього знайомства з новелами великого майстра та про вплив на їхню подальшу письменницьку долю. 
Будучи яскравим взірцем господарського дбання про джерельну базу філологічної науки, аналогів якому не так уже й багато спостерігалося тоді, а в наші дні ще менше, „Вінок...”роботи буковинського вченого і нині слугує та й буде слугувати осягненню незвичайного резонансу творчості новеліста з Покуття в українській і світовій літературі. „Нехай ціпеніє з подиву світ – кожна маленька новела варта драми Шекспіра.